Газета для родителей и учителей
Издаётся с 2003 года
вести образования
18+

Архив Видео Фото № 2 (111) от 5 февраля 2015 г. Подписка Редакция Контакты
14477144761447514474144731447214471144701446914468


Михаил Павловец

Поиск сути

Между болью и ее причиной

Дискуссия, развернувшаяся в СМИ и блогосфере вокруг фильма Андрея Звягинцева «Левиафан», своим масштабом и остротой споров удивила самих ее участников. Общество, и так уже драматически расколотое предшествующими битвами в связи с «панк-молебном» в ХСС, «законом Димы Яковлева», крымскими и донбасскими событиями, вновь собралось, словно железная стружка вокруг двух концов магнитной подковы, близ двух полюсов.

Причем нетрудно догадаться, что перебежчиков из одного лагеря в другой при смене предмета спора почти не наблюдалось, а их позиции были предсказуемы. Тем более что в фильме прозвучали все острые вопросы предшествующих стычек – и «оскорбление чувств верующих», и российского сиротства, и отъема чужой собственности по праву сильного, и многие другие. Можно предположить, что вовсе не художественные достоинства или острота поднимаемых проблем фильма стали основной причиной такого взаимного ожесточения: ожесточение уже и так достигло высокого градуса, просто в его пламя подбросили еще одно полено (чему доказательство – новый всполох общественных битв после убийства террористами французских карикатуристов).

Российское общество давно уже «подсело», как на наркотик, на то, что может быть определено как «наша Победа», и, как это бывает при всякой зависимости, нуждалось во все более сильнодействующих средствах, дабы максимально отсрочить наступление неизбежной абстиненции. Международное признание «Левиафана» по идее должно было быть опознано именно как очередная «Победа России», а имя Звягинцева – заслуженно встать рядом с именем Сергея Бондарчука (единственного пока отечественного лауреата «Золотого глобуса»), а в перспективе, может быть, и Владимира Меньшова и Никиты Михалкова (режиссеров – лауреатов «Оскара»). Однако вместо наркотика нашему зрителю было предложено в виде «Левиафана» средство, которое не то что наркотиком – лекарством назвать трудно: оно не предотвращает ломку и не избавляет от нее вовсе, а только проясняет в этот момент сознание наркозависимого. В результате зритель почувствовал себя обманутым и оскорбленным.

Одни категорически отказались узнавать в кинокартине себя, свой народ и свою страну (неслучайно так педалировалась «американская» история замысла фильма, имеющая не большее отношение к сценарному воплощению, чем сюжет романа Г. Уэллса «Остров доктора Моро» – к повести М. Булгакова «Собачье сердце»). Другие – и себя, и Россию в фильме опознали, но отказались признать художественные достоинства произведения. Для того чтобы «Левиафан» был воспринят как острая социальная драма, критикам в нем недостало Правды – и впрямь, была названа целая россыпь фильмов прошлых лет, куда более точных с точки зрения и отражения реальности, и поставленного в них диагноза. А чтобы «Левиафан» можно было признать философической притчей, кинопараболой, в нем не обнаружилось достаточного уровня воплощения Истины – того, что, как известно, стоит выше всяких отдельных правд, примиряя и возвышая их до уровня Откровения. Проблема же соединения социального и экзистенциального, Правды и Истины в отдельно взятом произведении – это проблема квадратуры круга, разрешимая только подлинными гениями, возможность появления которых в наше время постмодерна так же сомнительна, как и существование Титанов.

Но тем не менее не утихающие до сих пор страсти заставляют признать: фильм попал в самый нерв времени, а художественные произведения такого рода оцениваются далеко не по критериям новизны или даже глубины – скорее остроты и точности попадания. Можно предположить, что такая реакция на «Левиафана» и его международное признание вызвана тем, что большинство наших читателей-зрителей-слушателей ждут от искусства если не приговора («Литература – не прокуратура» – заметила как-то Людмила Петрушевская), то хотя бы луча света в темном царстве, а еще лучше – в конце туннеля. Да, все мы вышли из гоголевской «Шинели» – но эта шинель, как и шинели героев «военной прозы», и бушлаты «зеков» Солженицына (но не Шаламова!), обязательно имели теплую, мягкую подкладку.

Фильм же у А. Звягинцева получился холодным – не случайно режиссер сравнивал его с зеркалом: зеркало может искажать реальность, но оно принципиально без-душно и равно-душно; можно спорить, насколько оно точно отражает реальность, но бессмысленно ждать от него утешения или надежды. Многими отмечено, что в фильме практически нет героев, вызывающих симпатию – разве что сострадание. Чувства здесь глушат водкой, отвлекаются от вечной «войны всех против всех» (вот еще один, гоббсовский, «код» фильма) – стреляя по бутылкам и портретам былых вождей, пока портреты нынешних украшают высокие кабинеты. Привычный уклад жизни понимается как вечный и неизменный, даже московский адвокат Дмитрий, друг главного героя фильма Николая, приехал к нему на помощь не для того, чтобы восстановить справедливость и наказать зло, а дабы путем шантажа помочь выбить из преступного мэра вместо отсуженных жалких 600 с лишним тысяч – полновесных 3,5 миллиона в качестве компенсации за заранее уступленный захватчику родовой дом. И проигрывают два друга – по неписаным правилам игры, принятым в этом мире: они могли бы заранее отказаться от слишком рискованной партии, но им не приходит в голову, что можно выбрать иные правила, прописанные, вообще-то, в Конституции и Уголовном кодексе их страны. Об обреченности сопротивления говорит Николаю и духовник его гонителя-мэра, поселковый батюшка отец Василий: бессмысленно бросать вызов Левиафану, разумнее соразмерить свои и его масштабы, смириться с его мощью и довольствоваться тем, что положено тебе по этим неписаным законам. И жить, не на Закон, а на Благодать уповая. Как, к примеру, смиренная жизнь самого отца Василия вознаграждена не только добрым отношением к нему главы местной епархии и мэра, но и строительством для него нового храма на месте разрушенного дома Иова-Николая (притом что руины старой, брошенной церкви так и остаются местом встреч местных подростков, не имеющих иного в своей жизни). И портретная схожесть героя-адвоката Дмитрия с одним из лидеров нынешней оппозиции так же беспощадна по отношению к нынешним героям протеста, как беспощадно к тем, кто сегодня правит страной, внешнее сходство с одной из влиятельнейших фигур нынешней власти отставного силовика Владимира – главного героя предыдущего фильма А. Звягинцева, «Елены».

«Мы не врачи, мы – боль», – эта максима Герцена применима к авторской позиции создателей фильма. От «Левиафана» не стоит ждать не только рецепта, но даже диагноза. В этом – его невыносимость. Насколько боль может быть лекарством? Она может заставить только задуматься о своих причинах. Хотя пока ситуация вокруг фильма показывает, что большинство предпочитает считать фильм источником боли, но не ею самой.

Многие в связи с фильмом вспоминали «Котлован» А. Платонова, мне же на память пришла «новая проза» Варлама Шаламова, а также критика ее Александром Солженицыным: «…Рассказы Шаламова художественно не удовлетворили меня: в них во всех мне не хватало характеров, лиц, прошлого этих лиц и какого-то отдельного взгляда на жизнь у каждого. В рассказах его… действовали не конкретные особенные люди, а почти одни фамилии, иногда повторяясь из рассказа в рассказ, но без накопления индивидуальных черт». А все дело в том, что лучшие герои Солженицына – живут даже в лагере, обживают его, тогда как определение «лучший» вряд ли применимо хоть к одному из персонажей Шаламова (разве что к стоящему особняком майору с литературной фамилией Пугачев): эти – не живут в лагере, только выживают в нем, не надеясь найти из него выхода иного, кроме как через смерть.



Социальные комментарии Cackle